漫談箏樂藝術(shù)的堅守和創(chuàng)新

中華民族擁有五千年的文明史，是世界四大古文明中唯一一個薪火相傳，延續(xù)至今的文明形態(tài)。究其根本，應(yīng)當歸功于這種文明本身的自強，包容，堅守，傳承和創(chuàng)新的文化理念。1840年鴉片戰(zhàn)爭的炮火轟開了封閉的中國大門，列強的強大和貪婪肆意凌辱著我們曾經(jīng)的尊嚴和富庶，一次次的戰(zhàn)敗，一次次的割地和賠款使中國變得積貧積弱。屈辱和苦難的社會現(xiàn)實使自信的文化變成了可憐的自我救贖。文化的堅守和創(chuàng)新這一歷史命題第一次擺在了近代中國的面前粗暴地割除還是兼容并濟成為一代文化精英苦苦探尋的選擇……

1949年，新中國的成立特別是改革開放后經(jīng)濟的大發(fā)展，新時期的中國人開始找到了民族自信，感受到了中華文化的獨特魅力，進而產(chǎn)生了尋找民族文化之根、撫平文化心靈創(chuàng)傷、鑄造民族文化之魂的迫切愿望，并清醒地認識到?jīng)]有發(fā)達的民族文化就沒有整個民族的偉大復(fù)興。經(jīng)歷180多年的苦苦探尋，中華民族終于找到了民族文化的堅守和創(chuàng)新的這一歷史命題的答案！

在這一巨大的歷史變遷中，古老的箏樂藝術(shù)也完成了自我的脫變，帶著歷史的厚重和今天的朝氣向我們走來。

1958年，在新時期的要求下，王巽之先生構(gòu)想和指導(dǎo)下，21弦S型古箏在上海民族樂器廠正式試驗成功，并配置上由他的學(xué)生魏宏寧及上海音樂學(xué)院樂器廠戴闖設(shè)計的尼龍絲鋼弦(在琴鋼絲外裹纏生絲及尼龍絲)系列箏弦。樂器及箏弦的革新成功，即保留了傳統(tǒng)古箏的特點又擴大了古箏的音量、音域，豐富了古箏的音色變化。這次改革成功正式開啟了現(xiàn)代古箏的創(chuàng)新之旅。

1965年，在王巽之指導(dǎo)下王昌元成功創(chuàng)作出了古箏曲《戰(zhàn)臺風(fēng)》，《戰(zhàn)臺風(fēng)》的出現(xiàn)，使古箏的演奏的技術(shù)、技巧，又進入了一個全新的高度，從而結(jié)束了古箏只能輕彈慢揉的時代，此曲中的掃搖四點、密搖、扣搖、刮奏等來制造臺風(fēng)效果等技法，都是創(chuàng)新技法，提高并且豐富了箏的表現(xiàn)能力，使箏的演奏達到全能時代。

70年代，趙曼琴在演奏實踐中，創(chuàng)造使用了雙弦過渡滑音、和弦長音、快撥及1/5泛音等新技巧。并突破傳統(tǒng)的八度對稱模式，創(chuàng)立了由輪指、彈輪、彈搖等幾十種新指序構(gòu)成的“快速指序技法體系”，使箏不須改變定弦即可單手演奏五聲、七聲及變化音階的快速旋律，并且補齊了民族樂器在和聲和節(jié)奏上的短板表現(xiàn)力一舉超越鋼琴，為箏由色彩樂器進入常奏樂器行列奠定了堅實地基礎(chǔ)，代表作品有《打虎上山》、《井岡山上太陽紅》等。
90年代以來，古箏創(chuàng)作迎來了百花爭艷的春天?！?/span>黔中賦》的演奏首次運用快速的左手技法而成為亮點；在這時期中，作曲家們參與箏曲創(chuàng)作，增強了創(chuàng)新力度，他們突破傳統(tǒng)五聲性調(diào)式的局限，吸收了日本琉球調(diào)式、都節(jié)調(diào)式的色彩，借鑒了梅西安人工調(diào)式的經(jīng)驗，自行設(shè)計了許多新的調(diào)式，甚至創(chuàng)造了全新的“下方小三度加上方小二度”的調(diào)式色彩，每個八度分為三個環(huán)節(jié)，每個環(huán)節(jié)是一個大三度音程，在每個環(huán)節(jié)上都可以演奏同主音大小調(diào)的調(diào)式。新的調(diào)式色彩和多調(diào)性連環(huán)疊置的定弦方法，促進了演奏技法的變革。如《山魅》（徐曉林）、《幻想曲》（王建民曲）、《箜篌引》（莊曜曲）、《溟山》（王中山曲） 等。在這些箏曲的定弦中，就為轉(zhuǎn)調(diào)準備了條件。不同音區(qū)還采用不同音列，使不同音區(qū)演奏不同的調(diào)式色彩成為可能，既有對傳統(tǒng)調(diào)式色彩的偏離，又有對傳統(tǒng)調(diào)式色彩的回歸。音程的變化又為新的音樂語言的誕生創(chuàng)造了條件。

而進入21世紀，涌現(xiàn)出一批青年古箏演奏家，其中以王中山、袁莎、宋心馨等老師為代表。多年來，這些演奏家多次出訪了德國、奧地利、英國、法國、意大利、荷蘭、俄羅斯、比利時、瑞士、瑞典、匈牙利、波蘭、日本、新加坡、臺灣、香港等多個地區(qū)和國家，使箏樂藝術(shù)全面走向了世界。